• büşra balamber

Antonello da Messina'nın Aziz Jerome Çalışma Odasında Adlı Eseri Üzerine İnceleme

Son resmimin kurgusunda bana ilham veren Antonello da Messina’nın Aziz Jerome Çalışma Odasında (1475 dolayları) adlı eseriyle ilgili okumalar yaparken, bu resme dair bir yazı kaleme almalıyım diye düşündüm. Aslında bu kadar uzun bir yazı olarak tasarlamamıştım, fakat resmin derinlerine daldıkça her bir ayrıntısı beni öyle etkiledi ki ikonografik eser çözümlemesi yapmaya karar verdim. Bugün Londra’daki National Gallery’de yer alan bu şaheser, esasında o dönemin ressamları tarafından yaygın şekilde işlenmiş bir temaya sahip. Ancak Antonello’nun bu temayı ele alma biçimi [1] ve bu olağanüstü sahneyi şaşırtıcı derecede küçük bir boyuta (46 x 37 cm) sığdırmış olması, bu eseri, özellikle çağdaşı olan diğer Jerome tasvirlerinden farklı kılıyor. Aziz Jerome tasvirlerinin çoğunda, daha yakın bir kadraj ve aziz ile özdeşleşmiş kitapların ve eşyaların kompoziyonda daha kalabalık şekilde düzenlenmiş olduğu dikkat çeker [2]. Antonello’nun Jerome tasvirini ise, bana göre, etkileyici ve farklı kılan, azizin portresini direkt olarak odağa koymadan, ustalıkla çözümlenmiş mimari bir mekan düzenlemesiyle aktarmış olmasıdır. Antonello’nun resimde perspektif algısı yaratırken, Rönesans’ta sıklıkla kullanılan bir yöntem olarak yer döşemelerinden faydalandığını görüyoruz. Ancak sanatçı, manastırdaki odasında okumalar yapan Aziz Jerome’u tam da ön planda başlayan perspektif çizgilerinin birleşmesi gereken ufuk noktasına yerleştirerek, oldukça zarif bir çözümlemeyle resmin odak noktası haline getirmiştir [3]. Bu düzenlemesiyle Antonello, sanki izleyicinin Aziz Jerome’u rahatsız etmesini istemiyor gibidir. Büyük bir ciddiyetle elinde tuttuğu kutsal kitaba odaklanmıştır ve Antonello, izleyici olarak bize, bu alimin çalışma odasına girme ve tefekkürüne şahitlik etme ayrıcalığı verir.

Antonello da Messina, Aziz Jerome Çalışma Odasında,

Ahşap panel üzerine yağlıboya, 46 x 37 cm,

National Gallery, Londra

Resmin incelemesini yapmadan önce Aziz Jerome’un kim olduğuna ve Hristiyan dünyası için önemine kısaca değinmek istiyorum. Roma İmparatorluğu’nun resmi dini olarak kabul edilmesinin ardından Roma Hristiyanlığı, resmi bir Latince İncil’e ihtiyaç duymuş ve bu görev, Papa I. Damasus tarafından Aziz Jerome’a (Hieronymus) verilmiştir. 347?-420 yılları [4] arasında yaşamış olan Aziz Jerome, Eski ve Yeni Ahit’in Latince’ye tercümesini yapmıştır. Vulgata adıyla bilinen Latince İncil, bin yılı aşkın Kilise tarafından kullanılmış ve 1546 yılında Trent Konsili tarafından Roma Katolik Kilisesi’nin tek otantik nüshası olarak kabul edilmiştir [5]. Aziz Jerome, 385 yılında inzivaya çekilip kendini çileci bir yaşama adamak üzere Roma’dan yola çıkmış ve Antakya’yı, Kutsal Topraklar’ı ve İskenderiye’yi ziyaret ettikten sonra 386 sonbaharında Beytüllahim’e yerleşmiştir [6]. Burada bir Latin manastırı ve bir rahibe manastırı (convent) kurmuştur. Aziz Jerome’un yazılarında, mektuplarında ve ilmi eserlerinde, dünyevi zevklerden uzaklaşmaya ve çileciliğe vurgu yapılır. Özellikle bekaret yemini etmiş ve kendini İsa’ya adamış soylu kadınlara verdiği dini eğitimlerde erdemli ve iffetli yaşamı öğütlemiştir. Resimlerde ekseriyetle kırmızı kardinal cübbesiyle resmedilir ve şapkası yerde ya da bir taşın veya kürsünün üzerinde çıkarılmış vaziyettedir. Bu çoğunlukla alçakgönüllülüğün ve azizin Roma’yı ve cazibelerini arkada bırakışının bir sembolü olarak yorumlansa da esasında Jerome’un yaşadığı dönemde kardinallik diye bir mevki bulunmaz [7]; Papa I. Damasus’a verdiği hizmetlerden ve yakınlığından ötürü, kilisedeki hiyerarşik önemini vurgulamak amacıyla kardinal cübbesiyle tasvir edilmiştir.


Antonello da Messina’nın bu tablosu, onbeşinci yüzyılda farklı şekilde yorumlanması mümkün birçok nesne ve hayvan öğesiyle doludur ve Jerome’un etrafını saran bu öğeler, birbirleriyle ilişkileri ve kompozisyondaki konumları bakımından, izleyiciyi resimde ikonografik anlamlar aramaya zorlar. Fakat her biri kendi içinde doğal görünen bu öğelerin resimdeki tuhaf birlikteliği, bu ikonografik çözümlemeyi pek mümkün kılmaz. Bu nedenle P. H. Jolly’ye göre [8], onbeşinci yüzyıl Müjde (Annunciation) tasvirlerindeki Mariolojik (Meryem temalı) öğeler, resmin geometrik yapısı ve Aziz Jerome’un kadın müritlerinden Eustochium’a yazdığı 22. mektubu (Epistle 22), bu anlamları keşfederken referans alınması gereken temel unsurlardır.


384 yılında Roma’da kaleme aldığı 22. mektupta Aziz Jerome, Bakire Meryem’i model olarak göstererek, müridine, Kurtuluş’a (Salvation) ermek ve İsa’nın gelini olmak için nasıl yaşaması gerektiğinden bahseder. İncil’den sık sık alıntılar yaptığı mektubu boyunca Jerome, çileci bir yaşam tarzını ve yabani doğada yalnız kalmayı salık verir ve cinsel riyazete (perhiz) ve bekarete övgüler yağdırır [9]. Ona göre Kurtuluş için Eustochium’un yapması gereken, Bakire Meryem’in gittiği yoldan gitmektir.

Resimde Jerome’un etrafını kuşatan kutsal ekmek kutuları (pyx), tıpalı şeffaf sürahi, saksıda karanfil gibi öğelerin, Müjde resimlerinde (örneğin bkz., resim 1, resim 2 ve resim 3) Bakire Meryem’in etrafındaki nesnelerle benzerlik taşıması dikkat çekicidir. Ekmek kutuları, Meryem’in İsa’yı taşıdığı ve doğurduğu rahmine, şeffaf ve ağzı tıkalı sürahi ise bozulmamış bakireliğine göndermedir. Jerome’un ayağında duran saksı bitkilerinden karanfil, Kurtuluş için İsa’ya olan bağlılığı, ağaca benzer diğer bitki ise yine Meryem’in bakireliğini simgeleyen kapalı bir bahçe minyatürüdür [10]. 22. mektup, Jerome’un Mezmurlar 45:10’dan alıntısıyla başlar: “Dinle, ey kralın kızı, bak, kulak ver” [11]. Bu pasaj, Bakire Meryem’e İsa’nın müjdelenmesi olarak yorumlanır. Dolayısıyla burada Antonello, Aziz Jerome’un Eustochium ile Bakire Meryem arasında kurduğu paralelliği, Müjde tasvirlerindeki öğelerle aktarmaya çalışmıştır.


Resimde ışığın, Aziz Jerome’u aydınlatacak şekilde sağ tarafa doğru süzüldüğü dikkat çeker. Sol taraf, karanlığa gömülmüştür. Bu ışık çözümlemesi ve arkadaki pencerelerle sanatçı, ileride daha da iyi anlaşılacağı üzere, eserde sağ ve sol taraf ayrımına vurgu yapar. Aziz Jerome’u ve çalışma odasını merkez aldığımızda, sağ taraf tüm iyilikleri, sol taraf ise (İngilizce’de uğursuz-şeytani anlamına gelen sinister sözcüğü, Latince’de sol taraf anlamındaki sinistra sözcüğünden türemiştir) tüm kötülükleri temsil eder. Resmin gölge düşmüş sol tarafında, askıda asılı duran lekeli bir havlu ve yanmayan bir kandil ile birlikte alt tarafta kıvrılmış uyuyan bir kedi dikkatimizi çeker. Havlu imgesi, onbeşinci yüzyıl Müjde tasvirlerinde, yine Meryem’in saf bekaretini simgeleyen bir imgedir. Burada ise Antonello’nun kontrastlık yaratmak amacıyla bilinçli şekilde havluyu kirli resmettiğini görüyoruz. Yanmayan (ya da sönmüş) kandil [12], Matta İncili’ndeki Bilge ve Aptal Bakireler Meseli’ne [13] direkt göndermedir. Jerome, 22. mektupta bu meselden alıntı yapmıştır [14]. Mesel, kandiline yağ saklamayı akıl eden beş bilge bakire ile gece boyu yaktıkları için kandilinde yağ kalmayan beş aptal bakireyi konu alır. İsa, kendisini karşılamaya hazırlanmayan aptal bakirelere kapısını kapatır. Dolayısıyla Jerome Eustochium’a, güveyinin (İsa’nın) ne zaman geleceği belli olmadığından, kandilini her zaman açık tutması gerektiğini salık verir. Yani sadece bakire olmak yetmez, bu en değerli hazinesini her zaman koruması ve günaha sokacak baştan çıkarıcı her şeye karşı gardını alması gerekir [15]. Bu vurgu, alttaki kedi imgesiyle de pekiştirilmiştir. Avına sinsice yaklaşıp uygun anı bekleme ve ardından saldırıya geçme kabiliyetinden ötürü kediler, Orta Çağ’da şeytanla ilişkilendirilmiştir [16]. Çünkü şeytan da Tanrı’nın kullarını çeşitli baştan çıkarmalarla tuzağa düşürmek ve ruhlarını ele geçirmek için her an hazır ve nazırdır. Yine Orta Çağ’da dişi kedilerin eş konusunda seçici olmayan, cinsel cazibeleriyle türünün erkeklerini baştan çıkaran doğaya sahip oldukları inancı hakim olmuştur. Dolayısıyla bu üç öğe ile Antonello, Jerome’un en değerli hazinesi olan bekaretini koruması ve şeytanın tuzaklarına düşmemesi konusunda Eustochium’a verdiği öğütlere vurgu yapmaktadır.

Aziz Jerome tasvirlerinde, her zaman Jerome’a eşlik eden bir aslan dikkat çeker. 1260 dolaylarında azizlerin yaşantılarının ve efsanelerin derlendiği Golden Legend’a göre, Aziz Jerome’un manastırına bir gün ayağına batmış bir diken yüzünden topallayan bir aslan gelir. Diğer papazlar panik içinde kaçarken, Jerome bir misafiri ağırlarmışçasına hayvana yaklaşır, ayağındaki dikeni çıkararak onu iyileştirir ve manastırı korumakla görevlendirerek yararlı işler yapmasını sağlar [17]. Vittore Carpaccio, 1502 tarihli eserinde (bkz., Saint Jerome and the Lion) bu efsaneyi resmetmiştir. Jerome tasvirlerinde aslanın itaatkar ve sadık tavrı dikkat çeker. Ormanların kralı imgesiyle efsanenin vurgulamaya çalıştığı şey, Hristiyanlığın vahşi doğayı bile ehlileştirmeye muktedir olduğudur [18].

Burada, Antonello'nun aslanı ön ayaklarından birini kaldırmış olarak resmederek, efsanedeki ayrıntıya vurgu yaptığını görüyoruz.

Soldaki manzara dünyeviliği, insanın ve insan yapımı hiçbir şeyin olmadığı sağdaki manzara ise günahlardan arınmayı simgeler.


Antonello bu ehlileşme vurgusunu, aslanın arkasındaki çorak manzarayla güçlendirmiştir. Sol tarafta insanların kayığa bindiği ve yürüyüşler yaptığı dünyevi hayatın zevk ve eğlencelerine vurgu yapan sanatçı, sağ taraftaki manzarayı insana dair her şeyden uzak, ıssız şekilde resmetmiştir. Bu çorak topraklar, Roma’nın yozlaşmışlığından kaçan Aziz Jerome’un çöllerdeki çileci yaşamına ve kendini dünyevilikten arındırmasına göndermedir. Ayrıca sağdaki manzaranın soldakine göre daha uzakta olması ve sağdaki kemerli sütunlara dışarıdan vuran ışık, bu yolun uzun, çileli ve çetrefilli olsa da en sonunda Kurtuluş’a gittiğini ima eder. Zira, Jerome’un ve sağ taraftaki manzaranın üzerindeki pencerelerde, cennete doğru havalanan Hristiyan ruhları sembolize eden küçük kuşlar da bu Kurtuluş vurgusuna göndermedir. Nitekim Aziz Jerome, mektubunda Eustochium’a kaderlerinin belirleneceği Mahşer Günü’nü anlatırken bu referansı kullanmıştır:


“...Ve gözlerini açtığında ateşten bir atlı araba göreceksin, bu araba İlyas’ı nasıl taşıdıysa seni de yıldızlara taşıyacak; ve ardından sevinç içinde terennüm edeceksin: ‘Avcıların kapanından kaçan bir serçe gibi kurtuldu ruhlarımız: kapan kırıldı ve firar ettik’.” [19]


“...And when your eyes have been opened you will see a chariot of fire which will carry you, as it carried Elijah, up to the stars; and then you will joyfully sing: ‘Our soul is escaped as a sparrow out of the snare of the fowlers: the snare is broken and we are escaped’.”

Antonello, bu kuşları Aziz Jerome’un üzerinde de çizerek, onun cennetteki geleceğini öngörmüştür. Resmin ön planında gördüğümüz tavus kuşu da bu referansı güçlendirir. Erken dönem Hristiyan sanatında kullanılan cennet bahçesi imgelerinden biri olan tavus kuşu, ölümsüzlüğü ve yeniden dirilişi simgeler; çünkü etinin asla çürümeyecek kadar sert olduğuna inanılır. Resimde tavus kuşunun önünde duran su dolu kase, hem günahlardan arındıran vaftiz kabı olarak hem de cennet bahçesinde olduğuna inanılan ve yeniden doğuş ve kurtuluş bahşeden Yaşam Pınarı’nın olarak yorumlanır [20]. Tavus kuşunun arkasını döndüğü keklik ise esere dair kaynakların çoğunda, sol tarafa karşılık gelmesinden dolayı, negatif referansları üzerinden yorumlanmıştır. Hayvanları konu alan bir Orta Çağ kitabında keklik, kurnaz ve cinsel anlamda sapkın bir kuş olarak tasvir edilmiştir [21]. Kekliklerin bu sapkınlıkları şu şekilde anlatılır: “cinsel arzu dişi kekliklere öylesine azap verir ki erkeklerin olduğu yerden rüzgar estiğinde dahi kokularından hamile kalırlar.” [22] Başka bir sapkınlıkları ise dişi kekliklerin başka dişilere ait yumurtaları yuvasından çalması ve onları kendi yavruları gibi yetiştirmesidir. İncil’de Yeremya 17:11’daki pasajda da keklikle ilgili “yumurtlamadığı yumurtaların üzerine oturan” ifadesi yer alır. Ancak kitaptaki hikayeye göre bu yavrular yumurtadan çıktıklarında ve gerçek annelerinin sesini duyduklarında, içgüdüsel olarak onlara doğru giderler [23]. Bu sembollerinden ötürü keklik, kedi gibi, şeytanı çağrıştıran bir hayvan olarak yorumlanır; çünkü şeytan da Tanrı’nın çocuklarını ondan çalmaya çalışır. Ancak hikayenin devamında yeteri kadar bilge olanların, İsa’nın çağrısını duyduklarında ona doğru yol alacağı ve gerçek yaratıcılarını bulacağı vurgulanır. Görüldüğü üzere burada Bilge ve Aptal Bakireler meselini çağrıştıran bilge-aptal zıtlığı yaratılmıştır. Bu nedenle kekliğin sol taraftaki varlığı, resmin negatif çağrışımlı bu karanlık tarafıyla sembolik olarak örtüşmektedir. Ancak 1983 yılında yayımlanmış makalesinde Penny Howell Jolly, kekliğin resimdeki muhtemel pozitif çağrışımlarına da dikkat çekmiş ve resimdeki önemini üç katmanlı olarak yorumlamıştır [24].

İlk bakışta bu eser, her ne kadar kompozisyondaki öğelere, bunların gizli anlamlarına ve sembollerine, kompozisyondaki düzenlemelerine ve birbirleriyle ilişkilerine dair bir fikrimiz olmasa da, bizi zaten mimari kompozisyonuyla ve detaylı üslubuyla içine sürüklemeyi başarıyor. Ancak Antonello da Messina’nın temel aldığı referansları çözümledikçe sanatçının ne denli eşsiz bir Jerome tasviri yaratmış olduğunu görmekteyiz. Aziz Jerome’u, onun öğretilerini, Hristiyanlık dünyasındaki önemini ve kutsallığını, 22. mektubuna ve Mariolojik sembollere göndermeler yaparak tasvir etmeyi tercih eden Antonello’nun bu eseri, alışılmışın dışındaki üslubuyla sanatçısının yeteneğini ve zekasını ortaya koyuyor.

 

[1] Resmin, oldukça detaylı üslubu ve ikonografisi bakımından, dönemin Flaman sanatının etkisini taşıdığı ve hatta Antonello’nun bugün kayıp olan bir Jan van Eyck tablosundan esinlendiği belirtilmektedir. Makaleyi daha fazla ayrıntılandırmamak adına, Antonello’nun Flaman sanatıyla ilişkisine yer vermek istemedim. Ancak merak edenler, bu konuyu ayrıntılı şekilde ele almış kaynaklara göz atabilirler: bkz. Hagen R. M.&Hagen M., “What Great Paintings Say”, 2.cilt, s.60 (Taschen, 2003); Barbera G. “Antonello da Messina: Sicily’s Renaissance Master” s.14, 20-26 (Metropolitan Museum of Art, 2005).

[2] Campbell C., “Antonello da Messina, Saint Jerome in his Study”, 2014’te Building the Picture: Architecture in Italian Renaissance Painting’de online yayınlanmıştır, The National Gallery, London.

[3] Hagen R. M.&Hagen M.’ne göre bu çözümleme önemlidir. Zira bunun bir aziz tasviri olduğu ve resmin küçük boyutu göz önüne alınırsa, Aziz Jerome resimde şaşılacak şekilde küçük resmedilmiştir. Ancak azizin önemini onu büyük boyutlarda ya da resmin ön planına konumlandırarak vurgulamak yerine Antonello, onu değerli bir mücevher gibi resmetmeyi yeğlemiştir. Bkz. Hagen R. M.&Hagen M., “What Great Paintings Say”, 2.cilt, s.59 (Taschen, 2003).

[4] Aziz Jerome’un yaşamını konu alan kaynaklarda doğum yılına dair kesin bir bilgi olmadığı görülüyor. Bu konu, M. H. Williams tarafından detaylı bir şekilde ele alınmış. Bkz. Williams. M. H., “The Monk and the Book: Jerome and the Making of Christian Scholarship”, s.268 (Chicago: The University of Chicago Press, 2006).

[5] Ayrıca bkz. Gillman F. M. “Vulgate”, An Introductory Dictionary of Theology and Religious Studies, 2007, s.1477 ve Harman. Ö. F., “Kitab-ı Mukaddes”, c.26, s.76

http://www.islamansiklopedisi.info/dia/ayrmetin.php?idno=260076

[6] Fremantle W. H., “The Principle Works of St. Jerome”, 1893, s.16

https://www.ccel.org/ccel/schaff/npnf206.pdf

[7] http://www.christianiconography.info/jerome.html#Cardinal

[8] Jolly, H. P., “Antonello da Messina's Saint Jerome in His Study: An Iconographic Analysis”, The Art Bulletin, 1983, 65(2), s.240.

[9] ibid, s.243

[10] ibid, s.243-44.

[11] https://incil.info/kitap/psa/45

[12] İlk bakışta, bunun bir sönmüş kandil olduğunu anlamak elbette zor. Ancak Bilge ve Aptal Bakireler (The Wise and Foolish Virgins) temalı onbeşinci yüzyıl resimleri incelendiğinde bakirelerin ellerinde tuttuğu kandiller ile Antonello’nun resmindeki kandil arasındaki benzerlik görülebilir (bkz. resim 1 ve resim 2). Ayrıca Mantegna’nın Saint Jerome in Penitence (Aziz Jerome Tövbe Ederken) adlı tablosunda mağara duvarında kandilin yanan versiyonu da incelenebilir (bkz. resim 3).

[13] https://incil.info/kitap/Matta/25

[14] Jerome, mektubunun 25. bölümünde (Epistle 22:25), İncil’in Yaradılış bölümünde (Genesis xxxiv) anlatılan Dina’nın hikayesini referans göstererek, onun düştüğü yola düşmemesini, güveyi İsa’yı şehrin sokaklarında ve meydanlarında bulamayacağını söyler.

[15] Jolly, s.245.

[16] Papa 9. Gregory’nin 1232 tarihli meşhur fetvası, Orta Çağ insanının kedilerle ilgili bu batıl inanışa ne denli bağlı olduğunu kanıtlıyor. Fetva, “şeytanın kedi kılığına girdiğini” gerekçe göstererek tüm siyah kedilerin, cadı ilan edilen sahipleriyle birlikte, öldürülmesini emretmiştir. Avrupalılar, kedi öldürme geleneğini 300 yıl boyunca sürdürmüş ve kedi popülasyonunun ciddi şekilde azalması, tüm Avrupa’ya yayılan kara veba salgınının çok daha ölümcül boyutlarda yaşanmasına neden olmuştur. Ayrıca bkz., Andrews W. G., “Killing the Cats”, Aralık 2008 link

[17] Carr-Gomm, S., “Sanat: Sanatın Gizli Dili”, Çev. Lizet Deadato, (İstanbul: İnkılap Kitabevi, 2014), s.151.

[18] Hagen R. M.&Hagen M., “What Great Paintings Say”, 2.cilt, (Taschen, 2003), s.61.

[19] Aziz Jerome’un 22. mektubunun Türkçe tercümesini ne yazık ki bulamadım; en azından internette böyle bir kaynak yok. Dolayısıyla mektuptan alıntıladığım pasajların çevirisi (Jerome’un İncil’den direkt olarak alıntıladığı metinler dışında) bana ait, kulağa pek dini metin gibi tınlamıyorsa bu yüzdendir.

[20] Jolly, H. P., s.247.

[21] “The Bestiary: A Book of Beasts”, Latince’den çeviren T. H. White, 1954, s.136 buradan ulaşabilirsiniz

[22] İbid,s.137.

[23] İbid,s.136.

[24] Jolly, 249-50. Makaleyi daha da ayrıntılandırmak istemediğimden Jolly’nin bu önemli ve ilginç varsayıma yer vermiyorum. Ancak merak edenler şu adresten ulaşabilir.



Archive
Tags